הצילומים של עדי נס ועודד הירש אינם מתעדים מציאות אלא בוראים אותה. חומרי הגלם המרכיבים את יצירותיהם לקוחים ממיתולוגית ההתיישבות העובדת – נערים יפי בלורית, אנשים צרובי שמש, מקהלה, בגדי עבודה.. את כל אלה הם רוקחים בסיר אחד ביחד עם הקשרים תרבותיים שונים מהמיתולוגיה היוונית, תולדות האמנות, הספרות והקולנוע – ומעצבים מחדש ליצירה, לסיפור, למציאות שהייתה או לא הייתה מעולם.

לרוב, אנשי הכפר בצילומיהם של עדי נס ושל עודד הירש עסוקים בפעולה בקבוצה. חלק מהפעולות סיזיפיות וחסרות תכלית. באחרות יש היבטים פולחניים או מיתיים, ובכולן יש יחסי גומלין בין יחיד לבין קבוצה ובין אדם לטבע. אמנם, הכפר המדומיין של עדי נס מצולם בנופי עמק יזרעאל, ושל עודד הירש בנופי עמק הירדן, אך שניהם עוסקים בכפר אוניברסלי – דפוס התיישבות אנושי קדום של קהילה קטנה המתבססת על חקלאות, עזרה הדדית וקירבה לטבע. תנועות ההתיישבות של התנועה הציונית יצרו צורות שיתופיות של כפר (קיבוץ, מושב) שהפכו למיתוס אך עברו שינויים או התפרקו במהלך השנים. עדי נס ועודד הירש, שניהם צלמים מבוקשים ומוערכים שמרבים להציג את עבודותיהם בתערוכות בינלאומיות, הפכו את המיתולוגיות המקומיות של ההתיישבות העובדת לחומרים אוניברסליים.

בסדרת הכפר של עדי נס, הכפר פורח – שדותיו ירוקים, העצים מלאי פרי והאנשים יפים. אך גם כאן, כמו בעבודותיו האחרות, מתחת לפני השטח מפעפעות תחושות חרדה ואי-נוחות. הוא מציג מקום קטן ופסטורלי, שלא ברור אם הוא מושב או קיבוץ, וקהילה קטנה החיה באווירה טעונה. המתח נבנה בצילומיו באמצעות צילום מדוקדק ומוקפד – מתח בין עולמות מנוגדים – בין העולם המואר שעל פני השטח, לעולם האפל של הלילה של המקומות הסגורים, עליות הגג והמרתפים; בין הרובד הסיפורי לבין הרובד המודחק; בין העולם הישן, המיוצג על ידי הגברים המבוגרים, לעולם החדש של הצעירים.

הצילום הראשון בסדרה של עדי נס מציג מבט אל הכפר דרך עיניו של ה”אחר.” האחר הוא נער מזרחי, הנראה כלקוח מסדרת הנערים המוקדמת שלו . (2000) הוא יוצא מתוך הפרדס עם סוסו ופוקח זוג עיניים גדולות. הנער מייצג את נקודת המבט של נס, הנער מקרית גת אשר בילדותו התבונן בהשתאות ובקנאה על בני הקיבוצים והמושבים בסביבתו שסימלו עבורו, ועבור חבריו, את כל מה שהיו רוצים להיות. נס משתמש בצילומיו ביסודות הטרגדיה הקלאסית באמצעות אלמנטים כגון המקהלה, העיוור, התיש, הקורבן והגיבור הטרגי. כמו בטרגדיה הקלאסית, גם כאן, היחיד שרואה הוא דווקא זה שאיבד את מאור עיניו – העיוור שמעמת את חבריו עם בשורה לא קלה. כמו בטרגדיה היוונית, המקהלה שרה את סיפורו של המקום בשיר שמילותיו אינן נשמעות, אך אפשר לנחשן.

התשוקות והחרדות משתחררות בעליות הגג ובמרתפים. הבחורים האוחזים בעטלפים מבקשים לטהר את עליית הגג, אך למעשה הם מנסים להתמודד עם הפחדים והחרדות שלהם. התיאור מאזכר את הקפריזות של גויה (סדרת התחריטים השחורים, ‘הקפריצ’וס') בהן העטלפים סימלו, לצד שדים ומפלצות, עולם פנימי של הזיות וסיוטי לילה. המוות שזור כחלק מן החיים בכפר בתיאור בשורתה של קצינת הנפגעים לאם השכולה. נס ממחיז סצנה תיאטרלית על הנראות המפוברקת של רגע פרטי, אשר מעולם לא צולם במקומותינו. העקידה, שהופיעה בסדרת התנ”ך שלו, מופיעה גם בכפר ברמיזה לקורבן שישלמו הצעירים בחייהם, כשיפלו בהגנה על המקום. בצילום מוצג גבר צעיר מחזיק בקרנו של האייל. האם הקורבן קורא כאן תיגר על המקריב?

כוחות הטבע חזקים מאנשי הכפר, והפחד והחרדה מהבלתי מוכר או הבלתי צפוי ניכרים בצילומים.

בצילום המטווח התושבים יורים באויבים נעלמים, מעבר לגבול בלתי נראה. בליקוי המאורות הם זקוקים לזכוכית מושחרת על מנת להתבונן בעולם החיצוני המשתנה.

המציאות המשתנה מעסיקה גם את עודד הירש שמתמקד בעבודותיו בתהליכי השינוי החברתיים שהתנועה הקיבוצית עוברת. בהפקותיו, הוא יוצר סיטואציות של סיזיפיות מדומה, דרכן הוא בוחן מערכים נפשיים של יחסי יחיד מול קבוצה ושל אדם מול הטבע. הירש בוחן בסרטיו ובצילומיו את התנהגויות האנשים בתוך קבוצה – מה מניע אותם ואילו תפקידים הם מקבלים על עצמם. הוא מייצר פעולות קבוצתיות אשר התכלית היחידה שלהן היא יצירת האמנות – לא אידיאולוגיה ולא הפקת תועלת או רווח אישי כלשהו. העבודות שלו מתארות לרוב יחסי תלות של היחיד בחברה, ולהיפך.

בתערוכה מוצגות שתי עבודות וידאו לצד צילומי סטילס מתוך טרילוגית הסרטים: 50 כחול, טוצ’קה ואינחדש. בצילום מתוך העבודה 50 כחול, נראית קבוצת חברים לבושים במעילי גשם צהובים מרימה אדם הרתוק לכיסא גלגלים (אביו של הירש) לראש מגדל גבוה הניצב במי הכינרת. חייו של האב תלויים בקבוצת המושכים בחבל. התלות של היחיד בקבוצה באה לביטוי גם בסרטים האחרים מהטרילוגיה. בצילום מהסרט אינחדש שצולם בעמק הירדן, נראית חבורה של עשרות אנשים לבושים מגפיים וחולצות לבנות,

המנסים להציל צנחן שמצנחו נתפס בכבלי חשמל. הסרט, שצולם בהשתתפות כמאתיים חברי קיבוצים מהאזור, מתייחס לסיפורו הקצר של עמוס עוז “דרך הרוח.” בצילומים מתוך הסרט טוצ’קה. הסרט עוקב אחר קבוצת פועלים העמלים בפרך להכשיר שטח להקמת מבנה, שמתגלה כגשר גדול המוביל לשום מקום – מאמץ אינסופי להגיע למטרה אוטופית שאינה ברת-מימוש.

בעבודת הוידאו הביתה (על שם ספרו של יליד אפיקים אסף ענברי) המצלמה של הירש מתעדת חבורה של עשרים קיבוצניקים, נשים וגברים שחצו את שנתם ה,60- לבושים בגדי עבודה וניצבים על סירה שכמו קפאה על מקומה באגם הכינרת. פניהם נחושות מבטם מופנה קדימה, אך הסירה אינה זזה. הם תקועים במקום, תלושים מהאדמה כמו חבורת מהגרים בדרך ללא מוצא.

בסרטו הטרקטור, המתרחש באתר הררי בלתי מזוהה, הירש מטיל על קבוצת חקלאים קשישים לחפור באדמה בבכלי חפירה פשוטים שהביאו עימם. הסרט, המצולם בשחור־לבן, מתייחס לסרט אדמה (1930) של במאי הקולנוע אלכסנדר דובז’נקו. הסרט הרוסי מתאר את מפגשם הראשון של איכרים בקולחוז עם טכנולוגיה חקלאית מתקדמת המגולמת בטרקטור. בגרסה של הירש, הטרקטור הישן הוא סוג של מאובן הקבור באדמה ומחולץ ממנה כאיקון תרבות. למרות העדר סימני זיהוי גיאוגרפיים או לאומיים בסרט, הדרמה המצומצמת הזאת וגיבוריה, מתקשרים למיתולוגיה השוקעת של החקלאות הציונית ושל דור הענקים שיצר אותה.

עדי נס ועודד הירש עוסקים בצילום מבויים, הדמיון ניכר בדרכי עבודתם אך הם מביאים איתם גישות שונות לגבי המציאות. אצל שניהם העבודה על הצילומים המבוימים דומה יותר להפקת סרט קולנוע,

הם עובדים חודשים ארוכים על הפקה של כל פרט. מאחורי כל דימוי מצולם ניצב מערך שלם של עבודה:

תחקיר ויזואלי וטקסטואלי, עבודת הפקה מורכבת, בחירת מיקומים (לוקיישנים,) ליהוק דמויות, בניית סט ועוד… עדי נס שולט בכל הפרטים בצילומיו מהתחלה ועד הסוף. באמצעות צילום מוקפד ומבוים לעילה ועילה, אשר כל פרט בו תוכנן מראש: עיצוב תאורה, צילומי הכנה, שליטה טוטאלית בקומפוזיציה, איפור ובימוי מורכבים. הדמויות בצילומיו מגויסות ב”ליהוק פייסבוק” בדומה להפקות אופנה או הפקות מסחריות.

אצל עודד הירש אופי הצילום דוקומנטרי אך הסיטואציה מבוימת. את המשתתפים בצילומיו הוא מגייס ב’צו האמן’ מהקהילה בה גדל (קיבוץ אפיקים וקיבוצי הסביבה.) הוא מתכנן עבורם בקפידה מסגרת משימתית שבתוכה יש הרבה מקום לאילתור ולפתרונות שמביאים המשתתפים. גם אם בצילומיו יש תחושה פסימית לגבי עתידן של צורות ההתיישבות השיתופיות, בתהליכי העבודה של עודד הירש עדיין מיושם הכלל של “כולם למען אחד ואחד למען כולם".