סדרה היא קבוצה של עצמים בעלי מכנה משותף, המתקיימים זה לצד זה ויוצרים יחד רצף או שלם. סדרות מוכרות לנו בתחומים רבים – מתמטיקה, כימיה, ספרות, טלוויזיה ועוד. באמנות המודרנית והעכשווית הסדרתיות היא פרקטיקה מוכרת שמתקיימת במגוון מדיומים. היא ביטוי של שפה אמנותית שיטתית, המבוססת על פעולות החוזרות ונשנות באופן דומה אך בשינויים קלים, בכפוף לחוקים ולמגבלות שהציב לעצמו האמן. סדרות משאירות פתח להתרחבות אינסופית – האמן יכול להוסיף עבודות מעת לעת, והצופה יכול להשלים אותן בדמיונו.

עבור רבים מהאמנים החזרתיות משמשת ככלי לשינון, להטמעה ולמחקר חזותי. אצל אחרים – ביטוי לצורך נפשי, כפייתי לעתים, מעין טקס להגנה מפני הלא נודע. הפרקטיקה האמנותית הסדרתית דורשת התמדה, עקביות, פעולה רפטטיבית ולעיתים כמעט מכנית, הקוראת תיגר על האופן שבו אנו תופסים פרקטיקה של יצירה אמנותית כפעולה אינטואיטיבית ואקספרסיבית.

יש הרואים בסדרתיות את אחת מאבני היסוד של האמנות המודרנית. דוגמאות בולטות לכך ניתן לזהות בסדרות ציוריו של קלוד מונה מסוף המאה התשע עשרה, וכן באמנות האמריקאית משנות השישים. הסדרתיות ניכרת בייחוד בזרם המינימליסטי, בעבודותיהם של סול לוויט, דונאלד ג׳אד, פרנק סטלה ואחרים, שעסקו בארגון חזרתי ושיטתי של יחידות מודולריות.

ג׳ון קופלנס, צלם, אוצר ועורך מגזין ״ארטפורום״ שפעל בתקופה זו בארה״ב,^[1] טען כי היצירה הסדרתית היא נטישה או ריאקציה של אמנים כנגד הציפייה המסורתית לחתור ל׳יצירת מופת׳. כל יצירה בתוך הסדרה היא שוות ערך, והיא חלק ממכלול; איכויותיה מודגשות באופן משמעותי יותר כאשר רואים אותה בהקשר לעבודות אחרות בסדרה מאשר כשרואים אותה לבדה.

דר' ראובן זהבי^[2] קושר את התפתחות האמנות הסדרתית לתגובת נגד לסגנון המופשט הלירי, אשר הפכה את הפרץ הרגשי למשהו מובנה יותר ושיטתי. זהבי מעלה השערה כי ריבוי הפקולטות לאמנות וקראפט שנפתחו בארה״ב לאחר מלחמת העולם השנייה הובילו לאקדמיזציה של האמנות. הם אימצו את האמנות הסדרתית שכן היא הביאה לידי ביטוי חשיבה סדורה על צורה וקומפוזיציה וניתן היה להחיל עליה כלים מחקריים וחותם אקדמי.

בתערוכה סדרה, מי יודע? מוצגות סדרות עבודות של יוצרים עכשוויים מתחומי האמנות הפלסטית והעיצוב, שפועלים באופן סדרתי בשל דחף ורצון פנימי לחקור רעיון, מדיום או אלמנט חזותי, ולהבינו מפנים שונות. אצל חלקם, פרקטיקות המחקר כוללות צמצום ובידוד המשתנים; אחרים מבקשים שלא להטיל את כל כובד המשקל על עבודה אחת ואינם מתיימרים להגיע לשלמות ביצירה בודדת. יש בין המציגים מי שמעידים על כך שהסדרה מאפשרת להם מקצב של פעולה ולאו דווקא של תוצאה; אחרים מבקשים מענה אמנותי לצרכים העמוקים הטורדים את נפשם.

באמצעות הסדרות האמנים מזמינים אותנו להתבונן ולהשתהות בתחומי חקירתם, הם בונים את ההקשרים וחושפים בפנינו את השאלות העומדות בבסיס היצירה, פורסים אותן בפנינו כמניפה של ממצאים. המהלך הסדרתי מאפשר לאמן להתרחק לרגע מאמירה פסקנית, לפסוע צעד אחורנית ולהשאיר לצופה פרספקטיבה ומרווח להגיע למסקנה עצמאית משלו. ״מטרת האמן היא לא להדריך את הצופה אלא לספק לו מידע״^[3] כתב סול לויט. גם אנו, באמצעות תערוכה זו, נבקש להעלות שאלות והצעות ולאפשר לצופה להשיב בעצמו לשאלה – סדרה, מי יודע?

גרי גולדשטיין  (נ׳ 1950)

רשתות של קווים, נקודות, או סימנים אחרים, ממלאות את החללים הריקים בעבודותיו של גרי גולדשטיין, בחזרתיות אינסופית ובסדר מופתי. שפתו היא שפת הקומיקס המשלבת בין גבוה ונמוך, אך שלא כנהוג בקומיקס – הוא מסרב להגיש לנו סיפור בהיר וקוהרנטי אלא פריימים מרובדים ואניגמטיים, מעין קודים פנימיים בינו לבין עצמו.

לדבריו, עבודותיו הן מעין ארכיון עצמי שנועד לתעד את הקיום האנושי שלו, לפרק ולהרכיב זיכרונות. הוא חווה את הקיום שלו על שפת תהום, תהום מוחשית, ובכדי לשמור על עצמו הוא חייב למלא כל חלק של פני השטח בסימנים. כך הוא משקיט כאב בפעולה רפטטיבית.

את העבודות הוא מצייר לרוב בעטים או מרקרים מסוגים שונים, על צידם האחורי של דפים שתלש מספרי אמנות. בסדרה מונדריאן (2013) מוצגות דמויות אנונימיות הממוסגרות בחלוקות שונות, אופקיות או אנכיות, בהשראת ציוריו המופשטים של מונדריאן. סדרה זו מאפיינת את עבודתו העמלנית והרפטטיבית בעלת המוטיבים הקולאז׳יסטים. תחושות של כאוס מול צורך בשליטה מובילים אותו ״לכבוש״ ואף ״לחבוש״ את המשטחים באמצעות מדבקות לבנות כדי לייצר עוד ועוד מסגרות או חללים, בשביל למלא את החלל הפעור של הדף.

״לפעמים תוך כדי תהליך החיפוש אני יוצר עבודות בודדות, אבל מהר מאוד הצורך לעבוד בסדרה גובר״, מספר גולדשטיין ״כאשר אינני עובד בסדרות זה מוציא אותי מאיזון ומשיווי משקל. אני חייב לחזור הרבה פעמים על מנת להבין את מה שאני עושה ולייצר לעצמי יציבות. הסדרה נועדה לשרת את הצורך שלי להגיע לרוגע, זהו טיפול עצמי בכאב. העבודה היא פולחן שחוזר על עצמו בדומה לתפילות וטקסים דתיים ומייצר חגורת בטחון ותחושת מוגנות.״

דניה צ׳למינסקי (נ׳ 1961)

שורת שורשים תלושים ניצבים הפוכים על מדף, משתרגים אל האוויר, נתמכים בקונסטרוקציות ברזל עדינות. מרחוק הם נראים דומים, כמו ברושים מתנועעים ברוח, אך ממבט קרוב ניתן להבחין בהבדלים העדינים שבין האחד למשנהו.

דניה צ׳למינסקי, שהמירה את לימודי הביולוגיה בצורפות מסורתית, המשיכה למחוזות קונספטואליים המשלבים מגוון טכניקות. את התהליך המתרחש על שולחן העבודה שבסטודיו היא מגדירה כקסם. הסקיצות נזנחות לטובת חקר החומר וההפתעות שהוא מזמן.

תחת ידיה נקשר היסוד האלכימאי שבצורפות למחזור הצמיחה של הטבע. נקודת המוצא היא חצר הבית, גדמי עצים, שורשים עקורים, עשבים שוטים שאיש לא שתל לצד אבני שפה המוצבות בדרכים – מרחבי ביניים אלו הם הקרקע ליצירת חיים חדשים בדמות תכשיטי פליז.

״הסדרות מייצגות את הסדר הפנימי שלי״, אומרת צ׳למינסקי. ״לפעמים אני מתחילה עבודות אך כל עוד הן לא הפכו לסדרה, אני מרגישה שעוד לא התהוותה משפחה. לאחר שעות של עבודה בסטודיו והצפה רעיונית אני מתמכרת לדבר, לרצף המחשבתי שלבסוף מתורגם לסדרה. רק אז השפה מגובשת והעבודה מוגמרת״.

הסדרה מתוקן לבסוף (2005) עוסקת בתלישת שורשים ובהעצמת רגעי הקטיעה והאובדן לצד תהליכי חיבור וצמיחה. צ׳למינסקי פועלת בהתערבות חתרנית בתהליכי הטבע וברפאות של הצומח על ידי תכשיט או סד מתכת מותאם. כאקט של היפוך היוצרות, מופנה השורש הפגוע כלפי מעלה לכיוון השמש. צ׳למינסקי מאפשרת לשורשים אופק חדש, כזה שאינו מוגבל על ידי חוקי הטבע או תלוי בהם.

ליאור וגימה (נ׳ 1976)

דימוי בית גנרי וארכיטיפי, שמתוכו משתרגים ענפים ושורשים, חוזר שוב ושוב ברישומי זכוכית עדינים. בסדרת עבודות של זכוכית על גבי פורצלן חוקר האמן ליאור וגימה את מושג הבית. זאת לאחר שהות של מספר שנים בחו״ל, בהן התמחה בעבודה בזכוכית. הוא עוסק בבית כמטאפורה אוניברסלית, מלווה בייצוגי טבע מקומי, הנקשר לעיתים במרחבים נטושים, בשוליים ובהזנחה בהוויה העכשווית.

וגימה מציג סדרת עבודות רישום באבקת זכוכית שחורה ופיסול במבער. הרישומים העדינים משקפים מציאות מרובדת. השורשים והזרדים עשויים זכוכית שברירית אך מתעתעת, שכן וגימה מטעין אותם בכוח המאפשר להם לחדור מבעד לקורות הבית ולפרוץ את הגג.

העבודה הסדרתית מאפשרת לו לחזור ולהפוך ולהתבונן ברעיון כל פעם באופן אחר. ״לרוב, עבודה אחת אצלי אינה מצליחה לבטא את הרעיון במלואו,״ מספר וגימה ״לא משום שהטכניקה אינה טובה דיה אלא משום שאובייקט אחד לא יכול להכיל את מכלול הרבדים שמקיימים את המחשבה. התהליך והעיסוק בנושא מסוים מובילים לריבוי ניסיונות וסדרה מאפשרת לדימוי המדויק של הרעיון להבשיל ולהגיע למיצוי.״

מאיה מוצ׳בסקי פרנס (נ׳ 1972)

מאיה מוצ׳בסקי פרנס היא אמנית הפועלת בסדרות בתחומי הפיסול הקרמי, מחויבת לחומר, ולתהליכים שהוא כופה. בסדרה מניפה עם גברת (2021) ביקשה מוצ׳בסקי פרנס לעשות מחווה לפסלה של חנה אורלוף ׳אישה עם מניפה׳ ^[4]. מוצ׳בסקי יצרה העתק מוקטן של הפסל, שבמקור גולף בעץ ושכפלה אותו בפרקטיקה מסורתית של ייצור פסלוני פורצלן. פעולת ההקטנה והשכפול הפכה את הפסל מסופר אובג'קט, חפץ רבֿ חשיבות ויחיד מסוגו, לקישוט או מזכרת.

אנו מורגלים בכלי קרמיקה אשר השריפה הופכת אותם לכמעט נצחיים, בדומה למאובנים. האתגר של מו׳צבסקי בעבודתה הנוכחית היה להכניס לעבודה תנועה ולהוסיף לה ממד חי. בהצבת רצף של יציקות הפורצלן על מדף בשינויי זווית קלים, היא הפיחה חיים בפסלון, כמו הוציאה אותו לסיבוב מחוץ למוזיאון.

לדידה של מוצ׳בסקי, עבודת אמנות הינה תולדה של עבודה קשה וניסיונות מרובים. ״יש משהו בסדרה שאולי פחות מחייב. הגישה הטהרנית של משהו נשגב, שחייב להיות כזה וכזה, לא מתיישבת עם מי שאני. הסופר אובג׳קט – יש בזה משהו מיושן. ברצף, בריבוי אני מכניסה תנועה, התפתחות, חיים.״

מוש קאשי (נ׳ 1966)

במבט חטוף, נדמים הפרטים בסדרת רישומי השמן ASH FLORA (2016) של האמן מוש קאשי כציורים בוטנים מסורתיים. התבוננות ממושכת יותר מגלה כי למעשה מדובר בדימויים צמחיים מומצאים שנוצרו בהינף מכחול מתמשך אחד, כמעט קליגרפי. הסדרה מצוירת בצבע שמן מדולל על בדים כסופים וזהובים, הנראים כעמודים שנתלשו מתוך אינדקס בוטני של אנציקלופדיה דמיונית.

החזרתיות והריבוי מאפשרים לקאשי לבדוק ולהתנסות באפשרויות השונות של הנכחת הפעולה הציורית על הבדים כדימויים נושאי משמעות, ובד בבד מאפשרים לצופה רצף של דימויים שמייצרים מעין הצטברות ומבט רציף. המבט מאפשר הבנה ופרשנות הנבנים מעבודה לעבודה.

קאשי, כאמן הפועל לרוב בסדרות, משלב בפעולתו האמנותית התכנסות מדיטטיבית ביחד עם מחקר ציורי מעמיק. עבודותיו מזמינות אותנו להתחבר לתודעה שלו עצמו, להרהר ולחדד את הקשב החזותי.  

״איני יכול להטיל את כל המאווים שלי על עבודה אחת. הסדרה מאפשרת את פירוק המבט וכל עבודה דורשת כוונון מסוים. זהו מקום של עונג ואף ביטחון, נוכח האפשרות שלי לבחור.״

עירית אבא (נ' 1953)

עירית אבא היא קדרית בעלת טביעת אצבע ייחודית, אשר לאורך השנים שכללה והרחיבה את גבולות המוכר והמקובל בעולם הקדרות. בתערוכה זו היא מציגה שתי סדרות של עבודות.

סדרתה המוקדמת, שולי מפה (2004) מורכבת מכלי פורצלן המתאחדים עם שובל המדמה מפית רקומה. את הסדרה יצרה כמחווה לטקסיות שליוותה את הצבת כלי הפורצלן העדינים על השולחן והמזנון בבית סבתה. ״הסרוויס ׳קומפלט׳ כמו שסבתי נהגה לומר, היה חלק מריטואל משפחתי. תרבות ההגשה, הכבוד לטקס ולכלי הם תמצית החוויה שדרכה התגבשה השפה היצירתית שלי״ מספרת האמנית.

הסדרה כדים לבנים (2022) משקפת את הדיאלוג שמנהלת אבא לאורך השנים עם מהותו של הכד. זה המקומי הארץ־ישראלי, הקשור לזהות הלאומית ולכלים דוגמת הכד והאמפורה, אל מול האירופי שמיוצג על ידי הוואזה. הסדרה משלבת בין מזרח למערב; בין המקומי על מאפייניו לבין נשגבות הפורצלן.

באמצעות החזרתיות היא בוחנת ניואנסים שונים הקשורים לחומר ולטכנולוגיה או ליחסים בין חלקי הכלי, בין הגוף לבין הצוואר. צמצום הפרטים מאפשר לה לחקור לעומק את אותם השינויים.

הצבע הלבן ניטרל רעשים שעלו מתוך הסטודיו ומחוצה לו. פיגמנט כחול נוצק לתוך החומר המחבר בין חלקי הכלי ואשר לרוב איננו נראה, והפך אותו לאלמנט עיצובי. מהלך זה מאפיין את עבודתה של האמנית אשר באופן תדיר עוסקת בשאלה האם הטכניקה היא שמובילה לרעיון או שמא הרעיון הוא שמגדיר את הטכניקה.

ראובן זהבי (נ׳ 1957)

הסדרה מבט לעיסאוויה של האמן הרב־תחומי ראובן זהבי כוללת שמונה עשרה צלחות פלסטיק חד־פעמיות. על הצלחות ציורים ורישומים של הכפר עיסאוויה בסצינות המשלבות מציאות ובדיה. נוף הכפר עיסאוויה הוא מראה מוכר ובולט מהר הצופים, שם מלמד זהבי שנים רבות. הוא מצייר את הכפר על רקע פסטורלי, מה שנוטע ספק בלב הצופה שמא מדובר במקום אקזוטי, הרחק מן העשן המיתמר. הוא רואה בדיסוננס תגובה אופיינית למגורים באזור של מציאות מורכבת, שמחייבת אותנו למסך את התודעה על מנת להמשיך ולחיות.

זהבי עוסק כבר שנים רבות בכלי אוכל, בעיקר בצלחות, בהן משתמש כמרחבים לסצינות ציוריות שונות סביב אותו הנושא. בסדרה זו הוא משלב דימויים השאולים מציורי נוף יפנים ומכלי פורצלן מצוירים שהגיעו לאירופה מסין במאה השש־עשרה.

במהלך לימודיו בצרפת הוא התוודע למסורת צרפתית מסוף המאה התשע־עשרה הנקראת ״צלחות מדברות״ – Assiet Parlent . צלחות עליהן נכתבו פתגמים, קריקטורות, ודברי שנינות כאמצעי להעברת מסרים בקרב משקי הבית הפרובינציאליים. בעבודתו הנוכחית הוא משתמש במנהג הצרפתי על מנת לשקף את המציאות הישראלית. הניגוד המובנה בתוך הסט החד־פעמי של זהבי, אשר מתכתב עם סטים של מעמד האצולה בציור על גבי אובייקטים זולים וחד־פעמיים, מאפשר לו לדבר על פסטורליה לצד אקטואליה, על בורגנות לצד עממיות, על ריאליזם לצד אסקפיזם ועוד.

הסדרתיות מאפשרת בעיניו מקצב התבוננות שכלתנית יותר, פחות רגשית, ובחינה של ניואנסים כחלק מרצונו של האמן להביא לידי ביטוי מציאות מורכבת. בשיח עימו הוא מיטיב לנסח את תמצית העבודה בסדרות: ״הסדרה מאפשרת לי לעסוק באמירה אמורפית, לא מנוסחת לגמרי, הרי אי־אפשר להסתפק בנוסח אחד. אני צריך לייצר וריאציות שיקרבו אותי לרעיון אותו אני רוצה לתקשר, במקרה הזה את מורכבות המבט״.

שוש קורמוש (2001-1948)

סטים או מערומים של כיסאות מגולפים, כלי כסף או אצבעונים – חפצים וכלים שהיו בעבר בשימוש ביתי, שיירים של תרבות מפוארת – התרבות הבורגנית האירופאית, מופיעים בעבודותיה של שוש קורמוש המוצגות בתערוכה זאת.

האמנית שוש קורמוש פיתחה שפת צילום ייחודית משלה. תהליך עבודתה התבצע ברובו בטכניקות ידניות: הדימויים נבחרו מתוך ספרים או קטלוגים נגזרו מתוכם, שוכפלו על פי הצורך והודבקו על נייר בעבודת קולאז׳ ידנית, אשר צולמה והודפסה בפורמט גדול. באופן פעולתה כצלמת היא העדיפה לדבוק ב״חוכמת האצבעות״, או כפי שהגדירה רות דירקטור – היא נותרה ״ידנית להתריס״^[5].

העבודות המופיעות בתערוכה לקוחות משתי סדרות עוקבות, הראשונה מונחים שיצרה בין השנים 1993-1991 והשנייה סדר וניקיון כמעט טוב מאד 1995-1994, הדימויים בתצלומים אלה מבוסס על אינוונטר של חפצים ורהיטים מתוך קטלוגים של מכירות פומביות.

בסדרות אלו יצרה קורמוש, דור שני לשואה, מעין ארכיון זיכרונות המבוסס על סממני תרבות שהיגרו ביחד עם משפחתה. חפצים דוממים אשר הנציחו זיכרונות שלא רצתה לשכוח. אלו מתפקדים כמצבות לעבר מפואר שנעלם מן העולם. ״בקרביהם״, כותבת האוצרת טלי תמיר, ״זיהתה קורמוש את הדיאלקטיקה בין היופי לבין המוות, בין המושלם לבין הנצחי. קורמוש מבקשת להתבונן מעבר ליופי, כי רק שם נגלה לה הדבר הגדול באמת: הנצח והעל־זמניות״.^[6]

ריבוי הדימויים ושכפולם סוחף את הצופה לתוך חוויה מחשבתית בדומה לסצינת ״שוליית הקוסם״ מתוך הסרט ״פנטזיה״. המטאטא המכושף מבצע את אותה הפעולה שוב ושוב ללא הפסק. תחילה לשביעות רצון הקוסם, אך בהמשך מתרבה המטאטא ויוצא מכלל שליטה. לבסוף מצליח הקוסם לבטל את הקסם ולהשיב את הסדר על כנו. גם קורמוש מהתלת בסדר העולמי שהשתבש ומעניקה לחפצים תכונות של בני אנוש והופכת אותם לסוכני זיכרון חיים.

ניצן מיוסט, (נ׳ 1994)

מה גורם לאמן צעיר לנהל שיח א־סימטרי עם מנכ״ל שופרסל אודות התופעה המטרידה של בזבוז מזון? במהלך מספר חודשים שלח מיוסט מידי יום מכתבים למנכ״ל וביקש ממנו לפנות מספר דקות בלו״ז לצורך קיום שיח בנוגע להצלת מזון טוב שנזרק לפח.

על אף שהמנכ״ל בושש מלהשיב דבק מיוסט בדרכו, ובחריצות סיזיפית ויום יומית אסף ירקות שהושלכו לפח, ניסח והקליד מכתבים למנכ״ל במכונת כתיבה, ודאג לעיצוב ולתיעוד המהלך כולו.

הפרויקט מכתבים לעופר (2022) נוצר כולו מחומרים קיימים, החל במעטפות ובמכתבים שנכתבו על דפים שהציל ממגרסת בית הדפוס, דרך החליפה החגיגית שמצא ברחוב, וכלה בירקות שהציל מפחי האשפה ודאג לחלקם לתושבי העיר.

אופן ההצגה של הפרויקט, המשלב ביקורת בהומור ואסתטיקה, מחדד את מערכת היחסים הא־שוויוניות שבין אמן/אזרח לבין מנהל קואופרטיב, ומעלה שיח רלוונטי בהקשרים של בזבוז משאבים, צריכת יתר ועוד.

״באופן כללי אני אוהב מאוד יצירה עמלנית, אולי אפילו אובססיבית. את ההשראה הכי גדולה שלי אני מקבל מאמנים שיצרו בסדרות. אני מרגיש שהצורך לצמצם את הפעולה שלי לכדי אחת שחוזרת על עצמה, מעצים את האפקט של הדברים ומאפשר לי להיות יותר ממוקד, גם בפן היצירתי״.

בתצוגה כ­־35 מכתבים מתוך 75 מכתבים שנשלחו.

העבודה הוצגה במסגרת פרויקט גמר, בהנחיית יואב פרי, במחלקה לתקשורת חזותית, בצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים. הפרויקט קיבל את תו ׳בצלאל בסביבה קיימות וקהילה׳.

[1] Serial Imagery: Definition,״ By John Coplans, 1968 – Writing by John Coplans from the Artforum years, Exhibition Catalogues, & Art in America, 1966—1995

[2] שיחה עם ראובן זהבי בדצמבר 2021

[3] , MoMA Highlights, New York: The Museum of Modern Art, revised 2004, originally published 1999, p. 272

^[4] חנה אורלוף היא אמנית ילידת אוקראינה שחיה בפריז והייתה מוכרת ומוערכת בשדה האמנות המקומי. פסלה ״אישה עם מניפה״ הינו חלק מתצוגת הקבע של בית אנה טיכו בירושלים.

^[5] רותי דירקטור, שוש קורמוש, המוזיאון הפתוח לצילום, תל חי, באתר ״הצופה״, 28 ביולי 2008

^[6] טלי תמיר, מונחים ודוממים, מתוך קטלוג ״שוש קורמוש״, עורכים: נעמה חייקין ואמון יריב, המוזיאון הפתוח לצילום, גן התעשייה תל חי, גלריה גורדון, תל אביב, עמ׳ 28-13